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Inventare e raccontare storie | vibrisse, bollettino

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Queste diciassette lezioni sono state realizzate da Giulio Mozzi e Marco Zuin, nell’ambito del progetto Scuola d’Autore 2009/2010 dell’Istituto per la sperimentazione didattica ed educativa (Iprase) della Provincia di Trento. Per osservazioni e suggerimenti (anche di possibili contenuti di successive lezioni) potete usare lo spazio dei commenti. Il corrispettivo scritto di queste lezioni si può trovare nel Corso di scrittura condensato e nelle 100 puntate della rubrica tenuta nella rivista Stilos: entrambe le cose disponibili nella pagina dei libri gratuiti. Le 100 puntate per Stilos, rivedute e corrette, allungate e accorciate, sono diventate anche un libro: (non) Un corso di scrittura e narrazione, pubblicato da Terre di Mezzo. Se qualcuno fosse interessato ai seminari di scrittura che Giulio Mozzi tiene qua e là, può guardare qui.

Se vuoi vedere subito tutte insieme le 17 lezioni, clicca qui.

Se vuoi informazioni sull'autore di queste lezioni, clicca qui.

Lezione 1. Inventare. L'idea.

Lezione 2. Inventare. Elaborare.

Lezione 3. Inventare. Sviluppare.

Lezione 4. Inventare. Dal vero.

Lezione 5. Narrazione. I narratori.

Lezione 6. Narrazione. Tempo.

Lezione 7. Narrazione. Anticipazioni.

Lezione 8. Narrazione. Montaggio.

Lezione 9. Narrazione. Punti di vista.

Lezione 10. Narrazione. Mistero!

Lezione 11. Narrazione. Caso e destino.

Lezione 12. Narrazione. Leggere e scrivere.

Lezione 13. Narrazione. Personaggi e relazioni.

Lezione 14. Narrazione. Personaggi e situazioni.

Lezione 15. Narrazione. Personaggi e luoghi.

Lezione 16. Narrazione. Personaggi e gesti.

Lezione 17. Narrazione. Personaggi e sfondo.

Ragioni per lavorare su una storia non inventata (a proposito del Corso fondamentale di narrazione) | vibrisse, bollettino

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Ragioni per lavorare su una storia non inventata (a proposito del Corso fondamentale di narrazione)

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di giuliomozzi

Qualche giorno fa ho avuta una discussione con un “collega” (una persona che come me si dedica all’insegnamento della cosa chiamata scrittura creativa) a proposito del Corso fondamentale di narrazione che si svolgerà a Milano presso la Bottega di narrazione a partire dal 6 aprile 2013.
Il collega (che mi ha autorizzato a riferire la conversazione, ma non a fare il suo nome) mi diceva in sostanza: che senso ha far lavorare un gruppo su una storia che c’è già? Non sarebbe più opportuno, invece, spingere ciascuno a inventare la propria storia – e a lavorarci su?
Le due domande non sono sciocche; qui tento di rispondere – come ho risposto al collega – sulla base della mia esperienza.

Una premessa: come già facevano i nostri antenati (dico Cicerone e Quintiliano, e compagnia briscola) tendo a dividere il lavoro di narrazione in tre fasi: inventio, dispositio, elocutio. Ovvero: trovare o inventare i fatti da raccontare; organizzare la narrazione; decidere, controllare e raffinare gli aspetti di registro linguistico, di stile eccetera.
Nel narratore esperto queste tre fasi non hanno una successione temporale rigorosa. S’inventa scrivendo, si organizza e riorganizza la materia narrativa in corso d’opera, si governa la scrittura con una sensibilità diventata quasi un istinto: potremmo parlare di “livelli” del lavoro, piuttosto che di “fasi”. Tuttavia, a scopo didattico, separare ciò che alla fin fine dovrà diventare un tutt’uno ha certamente senso (l’esperienza lo dice; e poi, se ci si pensa, si fa sempre così; anche nello sport si imparano singoli movimenti, s’impara poi a coordinarli, poi s’impara a stare in relazione con gli altri giocatori, eccetera).
Il celebre motto “rem tene, verba sequentur” (“domina la questione, le parole verranno da sé”), attribuito a Catone il Censore, vale per i narratori (o gli oratori) esperti: per gli apprendisti, può indicare l’obiettivo da raggiungere: la scioltezza, potremmo dire.

Liberare gli apprendisti dal problema di doversi inventare una storia serve, quindi, a concentrare l’attenzione sulla dispositio, ossia sull’organizzare la narrazione. Solo il narratore ingenuo può pensare che un mero elenco di fatti sia già di per sé una narrazione, e una narrazione interessante. Narrare significa appunto prendere i fatti puri e semplici e organizzarli.
Buona parte dell’interesse delle belle narrazioni viene, ad esempio, dall’intrecciarsi e/o dalla dal sovrapporsi e/o dall’allternarsi del racconto di diversi filoni della storia (essendo ogni filone, in genere, riferito a un personaggio a un gruppo di personaggi).
Altra buona parte dell’interesse delle belle narrazioni viene dal turbamento cronologico: a furia di analessi e di prolessi (o di flashback e di flashforward, se preferite), raccontando prima ciò che avverrà dopo e/o dopo ciò che avverrà prima, si può dosare con precisione il flusso di informazioni dal testo al lettore: dandone al lettore sempre quante bastano per incuriosirlo, e mai (se non alla fine) quante bastano per capire come finirà tutta la faccenda (la tensione romanzesca, ho letto non so più dove, non è altro che l’effetto di continue procrastinazioni del finale).
Altra buona parte dell’interesse delle belle narrazioni, infine (non è proprio la fine, ma qui sto semplificando) viene dall’introduzione nel testo di rami collaterali, di storie divaganti, al limite di pagine e capitoli che non raccontano ma elùcubrano, filosofeggiano, descrivono, e così via: sempre in una logica di procrastinazione del finale e di accurato dosaggio delle informazioni da dare al lettore.

Ero a questo punto della mia esposizione (un po’ meno ordinata di come la sto scrivendo qui: ma quando si chiacchiera non c’è poi tanto spazio per la dispositio), quando il collega mi ha detto: sì, ma non tutte le storie si prestano a farci sopra tutto questo lavoro qui. Tu hai scelto, questa e altre volte, di lavorare su fatti di cronaca nera (nello specifico, il “caso Carmichael”), come se tutti volessero scrivere dei gialli o dei noir; e fornisci ai partecipanti al corso un dossier composto di una quantità di articoli di giornale; come se gli articoli di giornale fossero una fonte di informazioni seria e credibile.

Stai mescolando cose diverse, ho detto al collega. Vediamole ciascuna per conto suo.
Primo. Non sarà un caso se la cronaca nera attira così tanto l’interesse del pubblico; non sarà un caso se i romanzi gialli o noir, o in generale i romanzi basati sull’esistenza di un mistero dal quale scaturiscono cose terribili, incontrano tanto favore. Prendiamo atto che nel nostro immaginario, a contatto con storie di questo tipo, sempre (o spesso, vabbè) una lampadina s’accende e l’interesse si sveglia. In fondo, anche Madame Bovary e I promessi sposi nascono da fattacci di cronaca… A me serve, a scopo didattico – ripeto: a scopo didattico, non per sostenere che la letteratura debba parlare sempre di queste cose qui – una storia che attiri subito l’interesse, che spinga a far congetture, che metta in questione i fondamenti della società, che procuri emozioni immediate. Ho poco tempo per fare “entrare” gli apprendisti nella storia: e ci sono storie che appena le conosci ti fagocitano, come appunto quella della famiglia Carmichael. Non per nulla due dei fratelli Carmichael, con l’aiuto di una giornalista, ne hanno anche già fatto un libro.
Poi: lavorare su articoli di giornale è, per certi aspetti, l’ideale. Proprio la cattiva qualità di certi articoli, la vaghezza o l’imprecisione delle informazioni, le contraddizioni patenti, i vuoti informativi, eccetera eccetera, costringono gli apprendisti a porsi il problema di trovare altre informazioni – oltre che controllare quelle già disponibili. Gli articoli di giornale, tra l’altro, spesso non raccontano i contesti (sociali, economici, naturali eccertera), perché li danno per sostanzialmente noti ai loro lettori: e raccogliere documentazione sui contesti è un’attività interessante.
All’interno delle informazioni raccolte e più o meno sicure, poi, gli apprendisti dovranno fare lavoro d’invenzione: che sarà molto più lavoro d’invenzione della forma narrativa (ossia dispositio) che lavoro d’invenzione della materia narrativa. E a questo scopo è interessante, leggendo e compulsando il dossier giornalistico, vedere come i giornalisti, in tempi brevissimi, lavorino le scarne notizie iniziali per tirarne fuori ad ogni costo una narrazione – salvo poi cambiarla anche radicalmente quando altre notizie vengono a completare il quadro. Anche il anrratore spesso fa così: viene a sapere un fatto interessante, ci fantastica su, s’informa, capisce che le cose non sono così semplici, eccetera.
Nel “caso Carmichael”, ad esempio, le vie per fare di quei nudi fatti una storia sono – fondamentalmente – almeno quattro, corrispondenti alle focalizzazioni su quattro personaggi: la storia di Madelyn (ovvero la storia di una follia), la storia di Andre (ovvero la storia della ricerca di una verità che fa male: vedi Edipo), la storia di Sabrina (ovvero la storia dell’accettazione di una legge: vedi Antigone), la storia della povera Latanisha (ovvero, c’è poco da fare, una storia di fantasmi e/o una storia strappalacrime). Ma in anni e anni di lavoro su questa materia narrativa ho visto spuntare le soluzioni più svariate…

Ma, ha detto a questo punto il collega, senti: a te non fa impressione far lavorare un gruppo di persone, per esercizio e direi quasi per gioco, su una storia così atroce?
Sì che mi fa impressione, ho risposto. D’altra parte, esercitarsi a narrare significa anche esercitare la propria sensibilità morale. Per raccontare una storia di quel genere bisogna necessariamente farsi delle domande, e trovare delle risposte, sul senso e lo scopo della narrazione, sulle virtù che un narratore deve possedere o scoprir di possedere, sulla natura della tecnica romanzesca (che, in quanto tecnica, tende a fregarsene dell’umanità), e così via. Mica poco.

Bah, ha detto il collega. E comunque, poi, a me l’idea di una classe di dieci-quindici persone tutte che lavorano su una stessa storia, sembra un po’ noiosa.
Al contrario, ho risposto. Tutti gli apprendisti devono risolvere gli stessi problemi, o problemi simili. Ciascuno può giovarsi delle scoperte e delle invenzioni altrui. Si lavora insieme. Si coopera. Si fanno delle grandi discussioni, nel gruppo, che costituiranno un modello per le discussioni che poi ciascuno dovrà fare tra sé e sé quando, se lo vorrà, si metterà a lavorare su una propria storia. E’ un apprendistato, appunto. Un fare “per finta” ciò che poi si farà davvero. Te lo ricordi il Dolce forno?
Ce l’aveva mia sorella, ha detto il collega.
Ecco, ho cercato di concludere, si tratta di fare quella roba lì. Di simulare in una “situazione protetta” ciò che poi si andrà a fare da soli e a proprio rischio.
Il Dolce forno, santi numi, ha detto il collega. I suoi occhi si sono fatti vitrei. L’ho visto sprofondare nei ricordi.

E abbiamo cambiato argomento.

Ragioni per lavorare su una storia non inventata (a proposito del Corso fondamentale di narrazione) | vibrisse, bollettino

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Buona parte dell’interesse delle belle narrazioni viene, ad esempio, dall’intrecciarsi e/o dalla dal sovrapporsi e/o dall’allternarsi del racconto di diversi filoni della storia (essendo ogni filone, in genere, riferito a un personaggio a un gruppo di personaggi). Altra buona parte dell’interesse delle belle narrazioni viene dal turbamento cronologico: a furia di analessi e di prolessi (o di flashback e di flashforward, se preferite), raccontando prima ciò che avverrà dopo e/o dopo ciò che avverrà prima, si può dosare con precisione il flusso di informazioni dal testo al lettore: dandone al lettore sempre quante bastano per incuriosirlo, e mai (se non alla fine) quante bastano per capire come finirà tutta la faccenda (la tensione romanzesca, ho letto non so più dove, non è altro che l’effetto di continue procrastinazioni del finale). Altra buona parte dell’interesse delle belle narrazioni, infine (non è proprio la fine, ma qui sto semplificando) viene dall’introduzione nel testo di rami collaterali, di storie divaganti, al limite di pagine e capitoli che non raccontano ma elùcubrano, filosofeggiano, descrivono, e così via: sempre in una logica di procrastinazione del finale e di accurato dosaggio delle informazioni da dare al lettore.

Sottovento: critica e scrittura (Antonio Prete)

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Un'intimità che smarrisce la distanza, una separazione che s'impedisce l'abbandono. (pag. 20)

 

 

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Stai venendo alba? Stai bruciando chiara da dietro la notte, i suoi sipari? Vieni sui visi, dentro i nostri amori, nelle ferite, nei respiri

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La stazione di milano in questa luce bruciante fredda e splendente, come uno straziato gioiello, vetrate e metalli, un segno per i viandanti

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Milano in una luce di taglio, ancora a parlare di poesia, del suo oscuro numinoso travaglio.

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Lunedi' cielo basso, lune di cielo di sasso, lune di fiato tra i denti di boschi- cuore percossi dai venti, lune di: "non andare, resta qui"

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Appennino innevato nel sole, i crinali, la scrittura infinita degli alberi, i ponti, la luce che arde e reinizia. Occhi di pianto e delizia

To Learn Faster, Raise the Stakes « The Talent Code

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To Learn Faster, Raise the Stakes


The other day Stephen, my daughter’s violin teacher, pointed out a pattern he’d noticed when he was teaching his students to play difficult passages.

When he instructed students to try to play it perfectly five times, the kids learned slowly. Some kids took thirty tries to get the five perfect ones; others took a hundred; some never got it.

However, when he told the kids to try to play it perfectly five times in a row and if they missed  they started again at zero, they learned it far faster. Instead of fifty tries, it took ten. “Much, much faster,” was how Stephen described it.

When you tell someone they need to do a task perfectly, but are vague about how it needs to be done, part of the learner’s brain switches off. The subconscious message is: take as long as you need, buddy. Every try isn’t really that important. Don’t worry, it’s just practice.

The vagueness serves as an escape hatch. (Which is completely natural — remember, our brains are always searching for an excuse not to give effort.)

However, you provide clarity plus urgency — say, when you tell someone that they need to do a task well five times in a row and if they miss they go back to zero — you’re sending a completely different signal. Now the subconscious message is: every single try matters immensely — and if you get one or two in a row, the importance increases even more. This is for keeps.

It reminds me of this great passage in Keith Richards’ autobiography, Life, where he talks about his songwriting technique:

You’d be surprised when you’re put right on the ball and you’ve got to do something and everybody’s looking at you going, OK, what’s going to happen? You put yourself there on the firing line — give me a blindfold and a last cigarette and let’s go. And you’d be surprised by how much comes out of you before you die.

Good practice is designed to create that feeling. You’re on the line. The clock is ticking; every rep is pressurized. Good practice nudges you out onto the knife edge, over and over. Because that’s the place where skills are built.

There are lots of straightforward ways to raise the stakes in practice: limit time, count reps, make it a contest, track progress from day to day and week to week, post results. The real trick is to raise the stakes by the right amount; you want to hit the sweet spot where it’s seriously challenging but still do-able, where each failure teaches a clear lesson, and where each success builds to the next.

How else can you raise the stakes? I’d love to hear your techniques.


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